席安玛在《燃烧女子的肖像》片场 摄影：Claire Mathon
By Carlos Aguilar
2020年2月12日
白热炽烈到最高级的电影制作，触及灵魂的火焰将在你心上留下永久的烙印，这就是瑟琳·席安玛的《燃烧女子的肖像》，一段18世纪聪慧的女画家与她坚持己见的模特之间的女同之恋。
毫无疑问，本片使这位法国作者导演因此晋身大师。银幕被两位主演阿黛尔·艾奈尔和诺米·梅朗的情感色彩满溢到饱和，经过摄影师克莱尔·马彤的自然光和烛光混合的画笔，生动的凝固在了电影画布上。席安玛用调色板描绘出的欲望画面如此生动，以至于，尤其对那些爱慕它的观众而言，会引出令人迷醉的生理反应了。一场凝视的对决，一场微妙的交战，谁也不轻易先认输，直到激情燃烧成灰烬，一切变得再也无力抵抗——令人感激的是，从头到尾，没有一个男人能跻身入镜或阻碍她们爱的角力。
对席安玛而言，两位女主炽烈燃烧的关系、女性的艺术创作在艺术史上的被消失、她们数百年来在男性凝视下的被物化，在影片中是相辅相成，互为共鸣的。此外，也许更重要的是，《燃烧女子的肖像》提起了少为讨论的话题，即女性的发展历经跌宕起伏，绝非顺风顺水一路向好，本片为此高光明证。
神采飞扬的导演与我开诚布公，坦率地讲出她的构想，她的角色们和她在剧本和片场如何构建出这一场爱的对话。我们谈了这部获奖戛纳提名金球的，关于爱与艺术和对艺术之爱的杰作。
您之前曾说过，欲望来自延迟。您能否就此影片展开谈谈，以及作为观众我们应如何体验？
这部电影——说起来英文里有个词——文火慢炙（slow burn），法文没这个词，也许这就是法国人觉得本片无聊的原因，我不知道。我是真的想讲一个爱情故事，但不想忽略其中欲望的兴起，包括它如何诞生，如何集聚，我愿意把时间用在对过程的细心观察上。片中初吻要到一小时二十一分才出现，这与浪漫喜剧的惯用手法背离，我就是要背离那种一见钟情式。我想把堕入情网的体验呈现给观众，其实，那正是他们熟知的感觉。于是我一步一步地去做，以轻松的心态，好整以暇的对待延迟和挫折，因为最终，你的初吻记忆可能是两唇相接那一刻，更可能是这一刻之前所有的举手投足。而那些串联起来的动作，就像回声，就像从某个遥远的地方扔向水面的石子，激起一圈圈涟漪，波纹激荡。当你亲吻某人时，你可以潜入过往深处，懂得了是什么把你引向这个吻。要拍好延迟和挫折，无非是敢于坚持。在片场，甚至在剧本写作过程中，我要真心想着，欲望即动作，从而抵制写出/做出实际动作的冲动。我还想让观众处于一个主动的位置，希望他们也欲望角色的欲望，期盼动作的发生，并把观影作为一种体验，毋庸置疑是精神体验，但同时也是身体体验。我一直想努力做到这一点。这部电影是一次非常沉浸式的、非常感性的体验。
您的电影带出的另一个点是，电影艺术仍是一个男性主导的艺术形式，女性被排斥在电影史之外，这从某种意义上催生了一种观念，即女性执导的每部电影都必须是颠覆此叙事的宏大宣言，而不是因自身价值而存在。
女性拍摄的电影应当属于电影史，但我们很快被抹除了。这部电影也涉及被人从艺术史中抹去的女性，因为在片中的时代，即18世纪下半叶，曾经有过数百名女画家。我们总是被告知，女性的权利和女性机会在不断向好发展，这并非实情。这个发展是循环往复的。
现在，我们正处于似乎文化转变的时刻，我们得以讨论这些问题，看似有更多机会，但同时我们也在遭遇强烈的反击和抵制。当女性获得表达自己的机会，这不仅是观察世界角度的改变，而是整个形式的改变。当弗吉尼亚·伍尔夫写出小说，她改变了文学史，当香特尔·阿克曼拍出《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman，23 Commerce Quay，1080 Brussels），她改变了电影史。您看，我们已遗忘了这些改变。
再例如，最早的电影制作人之一同时也电影的发明者之一，这人名叫爱丽丝·盖伊-布拉切（Alice Guy-Blaché），她是与乔治·梅里爱和卢米埃兄弟同时代的人，她被抹去了。不过，我刚听说有人拍了一部关于她的纪录片，由朱迪·福斯特担任的画外音，我还看到她身穿爱丽丝·盖伊-布拉切T恤的照片。这说明我们已开始做纪念她的工作。然而电影是一门非常年轻的艺术，问世堪堪100年，就算时间跨度短至此，我们已遗忘居功至伟的先驱者之一是女性。
因此，我们不得不长久的处于开路先锋位置，但我不想成为先锋。我不在乎是不是先锋者。人们好像觉得做先锋很酷。我不介意被看作先锋，但我介意的是女性艺术家的作品未能得以传播。我可以告诉您，在我收集整理18世纪画家的作品时，发现其中确凿存在的女性凝视。她们有各种风格，投入各种创意，画中的女性拿着书而不是花，或在自画像中神态自若，或在微笑时露齿而笑。同样的，在电影发展历程中，女性也尽力添砖加瓦。
最近回顾您的电影作品时我注意到，在《燃烧女子的肖像》之前您的所有电影都是关于年轻人的自我发现，无论这个发现是自身的性取向还是社会定位。您为何对青少年的发现真我如此感兴趣，这种兴趣有无渗入《燃烧女子的肖像》中呢？
这部电影的主角们已经30岁，已真正的成年，所以我思考《燃烧女子的肖像》的方式与前三部电影不同。我十分有幸，很年轻就开始拍电影。我拍第一部电影时只有25岁，这是颇为少见的。当时那么年轻，我的经历和我想谈的事，就是少年时代。在法国，把成长故事作为第一部电影是一种固有传统。
对我来说，这也是确定我是哪种类型的导演的方法。我那么年轻，也就没有与更成熟、经验更丰富的演员们合作的压力。拍摄成长故事，是找到自己电影语言的途径，也是找到合适的自己的与演员互动关系的途径。拍摄成长电影时，大家都缺乏经验，同时也是平等的，大家对电影创作进行开诚布公的探讨。你想使用怎样的电影语言，希望在片场建立怎样的互动关系。与非常年轻的演员一起工作，你就是全权负责人，但同时，你可以建立非常平等的工作方式。这是我的发现，也是我喜欢，并一直在做的。即使和凯瑟琳·德纳芙合作，我也会这样，这已经是我唯一的工作方式。
成长故事也是试验各种想法的实验室。这是我通过尝试，找到自己声音的安全空间。成长故事也是一种兼容各种流派的流派。例如《水仙花开》，我一直认为在青春初期经历的种种变化，也可以是恐怖片或吸血鬼片。你可以尝试各种电影风格，不同的场景。这是很好的实验机会，我在每部电影里都尝试了非常不同的东西。实际上我在积累各种风格原型，我觉得《燃烧女子的肖像》是我的成年电影。
甚至是您给其导演写的电影，比如安德烈·特钦尼的《17岁》或动画长片《西葫芦的生活》，也都是成长故事。
别人请你创作电影剧本，多数是基于你已发布的作品而来。你已展现了某种技艺，并被归于某个流派了。我猜这就是为什么他们找我写这些电影。为别人写剧本是一种完全不同的工作。我真的很想做编剧，因为我希望不单单是靠自己的冲动或欲望来创作。我也不想以导演为生，当我自编自导作品时，它必须是纯粹出于对电影艺术的渴望，而不是用以谋生。我从来不会对剧本难以放手。每个人都跟我说：“放手不难吗？”我说“不难啊”[笑]。这事很酷。我喜欢合作。我喜欢这过程，你和其他人一起写剧本，剧本最后变成了不一样的成品。例如，写完《西葫芦的生活》三年后，我发现这变成了电影。我喜爱导演们，我对导演们充满热情，所以我非常喜欢与其他导演一起工作，放手从来不是问题。
这是您第一次与摄影师克莱尔·马彤合作。您之前的电影都是由Crystel Fournier掌机。这次与其他人合作有何原因？是什么导致了这种转变？
我已经关注克莱尔·马彤的作品好几年了，我佩服她的作品。因此这部电影我想与她合作。我和Crystel共同实验，创造了一个影像世界，我感觉是告别前行的时候了。我愿意结识新人。另外，克莱尔·马彤在《湖畔陌生人》中自然光的运用让我印象极深。我预感在这部电影中，我们一定能擦出新火花。这是一次愉快的合作，一切毫无阻滞，合作非常流畅，而且很明显，我们有很多共通点。
请谈谈电影中的欲望语言，本片两位主角之间的欲望，既是情人之间的，亦是艺术创作上的。两种关系如何在电影中交织在一起？
我想拍一场爱的对话，同时也是艺术的对话。这部电影谈的是爱与艺术，以及对艺术之爱。爱是对艺术的一种教育，甚至是对未来种种好奇的精心收藏。这部电影也是关于艺术的抚慰，它如何给失爱后孤独的我们带来抚慰。在我看来，这是一个很强的能量。电影是种非常普罗大众的艺术，作为影迷，作为电影爱好者，我们都知道这种感觉。每个人都有一部治愈电影。说到女性艺术家，我是想在爱情故事中体现一种新关系，同时也在艺术合作中体现一种新关系，藉此与缪斯的传统符号分道扬镳——一位沉默的，受到恋物式崇拜的女人。
当时，大多数女性没有进行艺术创作的机会，有些人做到了也只因她们是画家的妻女。大多数情况下，她们得到进入画室的机会是为画家当模特。她们抓住这样的机会，在作品中投入心思智慧。这就是从女性的角度展现艺术史。不但展现工作中的女艺术家，而且也展现工作中的模特。
毋庸置疑，本片中阿黛尔·艾奈尔和诺米·梅朗表现绝佳，但我想问一下关于饰演苏菲的Luàna Bajrami，这个角色既非艺术家亦非贵族。从表面上看，当时的她作为女性的经历，与两位主角截然不同。
我是很想在银幕上展现姐妹情谊，姐妹情谊具有打破社会等级的政治效果。在片中，我尝试构建平等的爱的对话，不想在角色的社会等级上作文章。即使有森严的社会等级，我们也没有那样演绎。她从来不是故事的附庸，或者只是个端盘子的龙套。她从未与饰演母亲的Valeria Golino同镜。母亲在场时，苏菲不会出现，因为她有自己的旅程，自己的目标，自己的欲望，我真心想展示这一点。说到Luàna Bajrami，她17岁，我在为苏菲选角的第一天就见到了她。她是个非常聪明的演员，她自己也是导演。去年夏天她导演了第一部电影。你会听到她的后续消息的。
在谈论或评写《燃烧女子的肖像》时，有些人拒绝使用“女同性恋”一词。您是否觉得他们不愿承认这部电影的女同爱情故事的本质，是一种冒犯，或者您已预料到关于本片会出现这样的语言反击？
经过这部电影，我才意识到“女同性恋”一词在艺术作品上的鲜为人用，以及使用它时引发的效果。甚至，在我本人在宣发时的用词是“女同性恋”的情况下，有时在文章中他们也会改掉这个词。这个词怎么了？我不认为这是一个令人害怕的词，但这个词的背后是什么？这个词背后是一个主张，我认为这个词有某种危险性。之所以这么说，因为莫妮克·维蒂格（Monique Wittig）说过，女同性恋者并非完全是女性，因为她们已逃脱了父权体制的一部分，至少是在家庭或爱情方面。这就是为什么它非常，非常具有颠覆性。这就是为什么小说们都对女同性恋角色非常严苛，因为她们被视为危险角色。人们不用这个词也没让我感觉冒犯，我只是注意到这个现象，并且对它进行一下分析。我是觉得非常因垂斯汀。这个词绝对是我的一贯用词。我也不用酷儿（queer）。这部电影毫无疑问是女同性恋想象，而且非常兼容并蓄。它并不狭窄。它很有力量。如果一个词不是强大有力，人们也不会怕它。
您刚才有提到，在法国，人们对《燃烧女子的肖像》反应不太积极，能否谈谈本片在法国的反响。
我必须说，与这里的反应大不一样，非常不一样。不喜欢这部电影的影评人会说这部电影欠缺肉体。他们认为不够情色。语言在很大程度上体现文化，在法国，我们没有（你们）这样的影评文化。我们是一个非常中间偏右的国家，影评人也是那种政治倾向。影片在这里得到的反响，在所有其它地方得到的反响，与在法国得到的截然不同。这部电影在欧洲的表现非常好。电影业在法国是一个很资产阶级化的产业，享有特殊待遇。这有好的一面，但它是保守的，并且很男性中心主义，包括影评也是如此。虽然不是铁板一块，总的来说大致如此。网上影评就不一样。我给你举个好例子，《电影手册》，他们给本片打了最低分。那即是说，“我看都不想看。”不过，无所谓了。
原文： Love Dialogue: Céline Sciamma on Portrait of a Lady on Fire | Interviews | Roger Ebert